VON MACHT,OHNMACHT UND BEDROHUNG DER BESEELTEN.
ZU PETER KÖNIGS LEBENSPANORAMEN

Rainer Beck

1. Zum Charakter des Werks
Das Beeindruckendste an Peter Königs Werk sind seine grauen Zeichnungen. Es sind dies nicht eigentlich Zeichnungen, sondern, genau genommen, Gemälde in Graphit von zum Teil beträchtlichen Ausmaßen - das größte Einzelformat mißt 150 x 110 cm -, vorbereitet durch eine Vielzahl von kleinen blauen Kugelschreiberskizzen, die auf ein größeres Format hochkopiert und dann mit anderen Techniken wie Öl, Acryl, Kreide oder Buntstift weitergetrieben werden. Lassen diese Skizzen und Studien noch eine leidenschaftlich suchende Handschrift erkennen, die den Betrachter teilnehmen läßt an den Etappen, Variationen, auch Irrwegen des bildnerischen Erkenntnisprozesses, so zeigen sich im Gegensatz dazu die Graphitgemälde glatt und unpersönlich, unnahbar und distanziert, gleichsam versiegelt durch die fakturlose Perfektion und - man ist fast geneigt zu sagen: gnadenlose - Präzision ihrer Herstellung. Man spürt, daß hier ein festgestelltes Endergebnis vor uns steht, eine wie auch immer geartete Wahrheit, die ein Eigenleben führt, der wir nur noch begegnen können, die sich jedoch in ihrer Gesetzlichkeit unserem Eingriff entzieht.

2. Die großen Gemälde in Graphit
Übersetzt ins Zeitgenössische erstehen vor uns neu polartige Panoramen zwischen Leben und Tod, Licht und Finsternis oder die Vision des Weltgerichts. Und in diese Themen mit eingeschlossen begegnen wir immer wieder der den Künstler besonders beschäftigenden Fragestellung nach Recht oder Unrecht menschlichen Erkenntnisstrebens. Dürfen wir versuchen hinter die Kulissen der Schöpfung zu blicken oder bedeutet dieses Essen vom Baum der Erkenntnis wie bei Adam und Eva den exemplarischen Sündenfall?

2. 1 "Christus und die Pharisäer"
In seinem Triptychon "Christus und die Pharisäer", 1992/93, gibt König eine ebenso komplexe wie desillusionierende Antwort (Abb. 1). Schon das Format der drei Bildteile gibt etwas wieder von der Dynamik des inhaltlichen Bildgeschehens. Bei jeweils gleicher Bildhöhe verjüngt sich die Bildbreite der einzelnen Teile von rechts nach links. Dieses Verlassen der den Mittelteil betonenden traditionellen triptychonalen Symmetrie schafft eine drängende Querbewegung in entsprechender Richtung. Ihr korrespondiert rechtsseitig eine streng rhythmisch geordnete Phalanx von Holzpuppen, die ein mächtiges, waagrecht liegendes Kreuz trägt, und eine im Mittelteil aus Max Beckmann, Johannes Grützke, Otto Dix und Oskar Schlemmer bestehende Gruppe von "Pharisäern" vor sich herschiebt. Die liegende Kreuzesform setzt sich hier in übersetzter Form als Körpersenkrechte mit angewinkeltem Arm fort und kulmimiert in einem agressiven Zeigegestus, der den Händen der Künstler durch einen extrem überlängten Zeigefinger ein revolverähnliches Aussehen verleiht. Autobiographisch aktualisiert wird dieser Vorgang durch eine zweite Handlungsebene zwischen dem geschilderten Geschehen im Vorder- und einem in monochromem Grau gehaltenen Hintergrund. Hier vollzieht sich über der Phalanx der Gliederpuppen und der Gruppe der Pharisäer-Künstler in drei Stadien die Entstehung der Persönlichkeit Peter König. Von Anfang an mit dem gleichen pharisäischen Zeigegestus arbeitend, erscheint in dieser Zwischenzone dreimal - der kompositorischen Bewegung entsprechend von rechts nach links - Königs Kopf, zunächst aus der Anonymität des Puppenstatus mehr und mehr heraustretend, dann in unverwechselbarer physiognomischer Identität. Am Ende steht er zusammen mit Max Beckmann in vorderster Front der Pharisäer, exakt auf Höhe des Grenzschnitts zwischen jener dunklen, monochrom-grauen, Gliederpuppen und Pharisäer gleichermaßen beherbergenden Hintergrundfläche sowie einer nun anhebenden hellen, und gemeinsam mit seinen berühmten Künstlerkollegen deutet er auf den linken, kleinformatigsten Teil des Triptychons, auf eine in ihrer Stilisierung unnahbar wirkende Christusfigur, von der diese Helligkeit, entgegengesetzt zur bisherigen Bildbewegung von links nach rechts ins Bild stoßend, ausgeht. Selbst Lichtgestalt, hebt sich Königs Christus von einem sich ebenfalls von links her entwickelnden, tief schwarzen Bildgrund ab, der seine scharfe Begrenzung durch jene helle Fläche erfährt, mittelbar also durch die Christusgestalt. Zwischen dieser und dem schwarzen Grund steht der Baum der Erkenntnis, von dem ein Zweig mit hängendem Apfel und nach oben gerichtetem Blatt symbolhaft ins Helle ragt. Blatt und Apfel wiederholen in ihrem Streben nach oben bzw. unten eine weisende Bewegung der Christushände, welche ihrerseits den Zeigegestus der Pharisäer aufnehmen und diesem Einhalt gebieten, indem sie ihn gleichsam spalten. Die kompositorische Querdynamik des Werks kommt hier zum Stillstand.
Als König dieses Triptychon anfertigte, hatte er ursprünglich vor, eine Kreuzigung zu schaffen, um jedoch sehr schnell für sich persönlich festzustellen, daß solches, so König wörtlich, "unter zeitgenössischen Bedingungen nicht mehr möglich" sei. In seiner Darstellung der Gruppe der Pharisäer solidarisiert er sich deshalb mit berühmten Malerkollegen, die sich nachweislich ebenfalls mit dem Thema der Kreuzigung befaßten und dieses im Endeffekt gänzlich verwarfen oder aber mehr oder weniger deutlich an seiner Realisierung scheiterten. Den Gegensatz zu diesen Pharisäerkünstlern bildet die unbeseelt-anonyme Masse der kreuztragenden Gliederpuppen, welche als rationale Konstrukte symbolhaft für ein positivistisches Denken stehen, das ohne besonderen Tiefgang das Zeichen des Kreuzes einfach als gegeben akzeptiert. Die Künstler hingegen fragen, suchen Erklärungen gleich den Pharisäern im Alten Testament, definieren sich in ihrem Weltverständnis durch die Art ihrer Fragestellungen und werden so zu Persönlichkeiten, die sichtbar aus der im Zeitstrom schwimmenden Masse herausragen. Aber auf ihre Fragen wird ihnen nicht Antwort, sondern sie erfahren im Gegenteil die Grenzen ihrer eigenen Erkenntnisfähigkeit, was in der Konsequenz zu jenem agressiven Zeigegestus führt, der zum Ziel hat, Gott als dem Schöpfer der Welt die Schuld für diesen unbefriedigenden Zustand zu geben. Die in diesem Zusammenhang überlängten Zeigefinger zitieren Grünewalds berühmten Johannesfinger aus dem Isenheimer Altar. Aber während dort der Täufer auf den Gekreuzigten als den Erlöser deutet, haben die Künstler-Pharisäer bei König ihre Finger im Zorn erhoben. An Christus jedoch prallt diese Anklage ab. Er macht vielmehr den Scheideweg deutlich, vor dem die Pharisäer stehen. Der Glaube führt nach oben ins Licht, das Beharren auf der eigenen Ratio hinab ins Dunkle. Als einzige nicht monochrom gehaltene Fläche vollzieht der helle Hintergrund durch seine Aufteilung in eine lichtere und eine dunklere Sphäre diesen Sachverhalt nach und illustriert somit die Perspektive, vor die Christus jeden der Pharisäer stellt: Was bleibt, ist der Glaube. So sie sich diesem verweigern, werden sie perspektivlos ins Schattenreich der Gliederpuppen zurückfallen. Im Endeffekt verlangt Gott also die unbedingte, glaubende Unterwerfung. Diese Forderung vermögen jedoch nur die Pharisäer als Fragende zu erkennen, wozu ein Gliederpuppentypus niemals in der Lage sein wird. Soweit der komplexe Gehalt dieses Bildwerks, das im Endeffekt eine Art Weltgericht darstellt, auf dem sich die Menschen Kraft ihrer Entscheidung für oder gegen den Glauben selbst richten.

2.2 Die Serie "Leben und Tod"
2.2.1 Im Triptychon "Christus und die Pharsäer" konnten wir in Peter Königs Werk erstmals die grundsätzliche Unterteilung der Menschen in zwei Typen beobachten: in bewußt und bewußtlos Handelnde, also Fragende oder Mitläufer im Zeitstrom, im Ergebnis: Beseelte oder Unbeseelte. In seinem zweiten großen Triptychon "Leben und Tod", 1995, geht er dieser Problematik weiter nach (Abb. 2). Es besteht aus drei gleich großen Teilen, weicht also wiederum von der traditionell vorgegebenen triptychonalen Symmetrie ab. Was König uns hier zeigt, ist ein theatrum mundi, das Welttheater aus seiner Sicht.
Die Außenseiten dieses Triptychons werden thematisch von den Polen des Weltkreislaufs beherrscht, von Leben und Tod. Rechts der knochenschädelige Tod in schwarzer Henkerskutte, links die lichterfüllte Gestalt des Lebens, eingehüllt in einen von oben kommenden, zeltartig anmutenden Mantel, der durch einen spätgotischen und über Helligkeitsreflexe modulierten Faltenwurf akzentuiert wird. Auf beiden Bildteilen dominieren die stark überdimensionierten Schädel, wobei das Antlitz des Lebens, durch Stilisierung und indianische Zopffrisur verfremdet, das Gesicht von Flores König, der Gattin des Künstlers wiedergibt. Leben und Tod halten ein schwarzes Tuch, das sich quer durch den Mittelteil des Triptychons spannt und den dunklen Vorder- vom hellen Hintergrund scheidet. Sie wirken dadurch kompositorisch als begrenzende Pfeiler, die einen Bühnenraum freigeben, auf dem sich das eigentliche Geschehen abspielt. Das inhaltlich und zum Teil auch optisch nach den Köpfen nächstwichtige Element der Aussenteile sind die gleichfalls stark überdimensionierten Hände von Leben und Tod, von denen die tuchhaltenden wie architektonische Klammerkonstruktionen wirken. Auffallend ist, daß beide Hände des Todes von undefinierbarer geschlechtsspezifischer Neutralität sind, während die tuchhaltende Hand der Lebensgestalt männlicher, die andere, zum Segensgestus erhobene hingegen weiblicher Natur ist. Die Hände des Todes unterscheiden sich nur durch ihre Funktion, die bereits erwähnte und eine - bildinhaltlich höchst bedeutsam - schiebende. Kaum sichtbar am rechten Bildrand schiebt nämlich der Tod mit seiner linken Hand in dunklem Grau gehaltene und durch Masken sowie an Ritterrüstungen gemahnende Helme anonymisierte Menschen ins Weltgeschehen der Bildmitte. Wie vordem im Triptychon "Christus und die Pharisäer" die Gliederpuppen, so marschieren auch diese in streng rhythmisch geordneter Phalanx. Sie marschieren quer durch alle Bildteile auf die Gestalt des Lebens zu, unter deren Segenshand hindurch und verschwinden im zeltartigem Mantel, um auf der Höhe der Segenshand, mithin auf einer zweiten, höheren Bildebene in entgegengesetzter Richtung mit erhelltem Inkarnat und durch die Differenzierung von Gesicht und Händen als Individuen identifizierbar wieder aufzutauchen. Sie blasen jetzt gemeinsam auf kunstvoll geformten Blasinstrumenten, die mehrere Mundstücke aufweisen, und schreiten wieder zurück in Richtung Tod. Man erkennt von links nach rechts: Stirn und Nase eines gerade hinter der Gestalt des Lebens hervorkommenden Verwandten des Künstlers, dann das Gesicht von Albert Mergentheimer, des bekannten holländischen Galeristen und Sammlers um die Jahrhundertwende, danach Königs Frau Flores, Pablo Picasso, Königs Sohn Pablo, König selbst, zwei nicht näher zu bestimmende und zum Teil verdeckte Phantasieköpfe, schließlich Otto Dix und, da teilweise von diesem verdeckt, die hohe Stirn, Ohr und Hals von Oskar Schlemmer. Sie alle streben einer torartigen Öffnung zu, gebildet durch das schwarze Tuch sowie Arm und Leib des Todes, gleichsam eine Art Pforte, die zwischen Tuch und Tod hindurch in die helle Hintergrundzone führt. Oskar Schlemmer befindet sich gerade im Begriff, in diese neue Sphäre einzutreten, die dritte, entfernteste und letzte Bildebene des Triptychons. Dem von ihr ausgehenden Eindruck einer großen undefinierbaren Ferne kontrastiert in größtmöglicher Betrachternähe am unteren Bildrand, exakt auf dem Schnittpunkt zwischen rechtem und mittlerem Bildteil, ein Reiter in Militärkluft auf einem straff gezügelten Esel. Über dessen Mähne steht senkrecht ein Palmblatt, dessen Spitze exakt bis an den Rand des schwarzen Tuchs und damit an den Beginn der hellen Hintergrundsphäre heranreicht.
Im Unterschied zu seinem Vorgängerwerk läuft das Bildgeschehen in Königs Triptychon "Leben und Tod" nicht in einer einseitig gerichteten Querbewegung ab, sondern als auf zwei Bildebenen gelagerter Kreislauf Tod-Leben-Tod, dem dann ein Abtreten der Lebenden in eine nicht näher spezifizierte Sphäre des Lichts folgt. Sofort irritiert, daß es der Tod sein soll, der die Menschen in einen solchen Lebenskreislauf schiebt. Doch König argumentiert: "Der Tod ist nur ein Übergangsstadium. Ohne Tod kein Leben. Ohne Geburt kein Tod. Ohne Tod keine Wiedergeburt." Im Kreislauf selbst findet - visuell nachvollziehbar durch die wechselnde Tönung des Inkarnats - der Gang der Menschen durch das Dunkel des Lebens zum Licht statt, was soviel meint, wie deren Erhellung durch das Leben, ihre Metamorphose von bewußtlosen zu bewußten Persönlichkeiten, von der Anonymität zur Identität, zur Beseelung. Sie sind jetzt fähig zu Leidenschaft, Gefühlen und musischem Handeln. Dafür stehen die von ihnen betätigten Musikinstrumente. Aber sie können dennoch eine grundsätzliche Gleichförmigkeit nicht abstreifen. Dafür wiederum steht die rhythmisch strenge Anordnung ihrer Köpfe und Hände sowie deren gleiche Höhe, vergleichbar der Isokephalie in mittelalterlichen Bildwerken, schließlich das gemeinsame Blasen ein und desselben Instruments über mehrere Mundstücke. Die ungewöhnlichen und kunstvollen Formen dieser Blasinstrumente, wie übrigens auch jene der Helme und Masken sind ohne tiefere Inhaltlichkeit, sondern Zugeständnisse Königs an die durch Besuche im Germanischen Nationalmuseum zu Nürnberg angestachelte artistische Lust. Die Darstellung einer gewissen Gleichheit hingegen zielt auf die gesellschaftliche Vernetzung des Menschen und die Tatsache, daß dieser sich als soziales Wesen nur in der Gemeinschaft voll entfalten kann. Soll dies gelingen, setzt das, wie wir sahen, den langen Weg vom Dunkel ins Licht voraus. Ihn zu bewältigen, braucht man die Tugend der Geduld. Für sie steht der Esel und für die zu ihrer Erlangung notwendige Disziplin der ihn reitende Soldat. Das über der Mähne befindliche Palmblatt deutet darüberhinaus ins Religiöse: Der Esel ist auch Palmesel und die Tatsache, daß das Blatt exakt die Länge des schwarzen Tuchs ausmißt, macht dieses zu mehr als nur zu einer Hintergrundfolie. Von der Gestalt des Lebens ausgehend und deutlich vor der des Todes endend, ist es das Tuch des Lebens, auch wenn es in der Farbe des Todes, Schwarz, gehalten ist. Aber es ist nicht nur ein allgemeiner Tod, der hier gemeint ist, sondern auch der Tod Jesu und deshalb handelt es sich um das Schweißtuch Jesu Christi. Peter König hat auf ihm nicht das Antlitz Christi abgebildet, sondern diejenigen, für die er gestorben ist, die Menschen. Und exakt dort, wo das Tuch vor dem Antlitz des Todes abbricht, öffnet ihnen sein Tod das Tor zum Licht. Was dann hinter dem Tor geschieht, bleibt offen. König: "Wir können nicht mehr sehen, was weiter geschieht. Das Diesseits, mit all seinen Möglichkeiten, findet keine Möglichkeit im Jenseits. Das bleibt für den Betrachter verschlossen. Der Schleier der Maja."
Anlaß für die Entstehung des Triptychons war ein bis zum heutigen Tage nicht eingelöster Auftrag für ein Fresko in der evangelischen Kirche St. Markus zu Fürth-Oberasbach.

2.2.2 Zwei "Leben und Tod" nachfolgende Diptychen befassen sich verstärkt mit den diesseitsbezogenen Aspekten dieses übergreifenden Themas. Sie dringen somit "zoomartig" nur in Teile des im Triptychon entworfenen Universums ein. Es sind dies "Ouvertüre", 1996, und "Der Tod-Macher", 1997.
In "Ouvertüre" begegnet uns wieder der schon bekannte Gegensatz zwischen ausgeprägter Individualpersönlichkeit und bewußtlosem Massenmensch (Abb. 3). Und wie immer erscheinen die einen als vollwertig entwickelte Menschen, die anderen hingegen als anonym-synthetische Konstrukte aus organischen und technischen Versatzstücken. Erstere sind einem rechten, helleren Bildteil zugeordnet, Letztere einem dunklen linken. In dieser erneuten Gegenüberstellung von Licht und Finsternis treffen wir wiederum auf die Pole von Leben und Tod. Von links oben stößt in der gewohnt rhythmisch strengen Ordnung die Phalanx der Behelmten angriffslustig aus dem Dunkel in das Licht des rechten Bildteils, und wird dort von zwei Beseelten entsprechend "empfangen". Deren Waffen sind von anderer Art als die der Krieger. Es sind dies Blasinstrumente, mit denen die eindringenden Agressoren einfach umgeblasen werden. Was hier stattfindet, ist der Kampf des Geistes gegen den Ungeist, des handelnden Bewußtseins gegen das blind Animalische, der Kampf der schöpferischen Intellektuellen gegen die Agression einer anonymen, steuerbaren Masse instrumentalisierter Krieger. Zwar siegt am Ende der Geist, doch um den Preis, daß er, um zu siegen, das tun muß, was das Ziel des Ungeists war: Er ist gezwungen, den Gegner zu töten. Die Situation gleicht also jener in der griechischen Tragödie. Es ist ein Konflikt ohne Ausweg und am Ende siegt immer der Tod.

2.2.3 Konsequent verfolgt König in seinem nächsten Diptychon "Der Tod-Macher" diesen Gedanken weiter (Abb. 4). Es verkörpert das Ende vom Lied seiner Betrachtungen zum Thema "Leben und Tod". König hat sich hier in den innersten Bezirk der dunklen Todeszone vorgewagt, in die Produktionszentrale der vielen individuellen Tode, die sich aus der allgemein geltenden Todesgesetzlichkeit ergeben. Diesen Sachverhalt meint inhaltlich der Bildtitel des Diptychons, nicht tot machen, sondern die Produktion lauter individueller Tode, gleichsam Folgeerscheinungen des einen allgemeinen Existentialgesetzes, die zur gegebenen Zeit jedes einzelne Individuum aufsuchen. Diese Tode entstehen demnach als Ableger und Helfer des großen Tods, der als furchteinflößende, organisch-technisch-gestalthafte Produktionsmaschine fast die ganze rechte Bildhälfte des Diptychons ausfüllt. Dabei ist überraschend, daß uns der Einblick in das Produktionsgeschehen selbst durch die noch zu erörternde Beschaffenheit dieser Gestalt verwehrt wird. Wir erblicken lediglich auf der linken Bildhälfte die Rückkehr bereits produzierter kleiner Tode nach getaner Arbeit, auch sie im Habitus der anonym Behelmten und in der gewohnt militärischen Ordnung. Sie sind bewaffnet mit Kupplungen und Bremszügen, über die sie die Geschwindigkeit der von ihnen ausgelösten Todesfälle reguliert haben. Am oberen Bildrand, über den Köpfen der kleinen Tode sind zusätzlich, vom großen Tod mit giftigen Auspuffgasen gespeist, Armaturen und Druckmesser zu sehen, die von links nach rechts mit aufsteigender Tendenz die Phänomene Licht, Leben, Dunkel und Tod anzeigen und mit deren Hilfe es den Rückkehrern möglich war, die Ergebnisse ihrer Arbeit zu kontrollieren. Wobei festzuhalten ist, daß die letzte dieser Armaturen mit jenem Druckmesser, der den Tod anzeigt, sich bereits in der oberen linken Ecke des rechten Bildteils, also über der Gestalt des großen Tods befindet. Offenbar behält sich der große Tod die letzte Kontrolle über das, was er verkörpert, selbst vor, und so streben auch die kleinen Tode, die in seinen Bauch zurückkehren, einem ungewissen Schicksal entgegen. Die Einsicht in das, was sie dort erwartet, ist ihnen aufgrund einer riesigen, stark verwesten Hand unmöglich, die einerseits Gashebel und Gangschaltung des motorartigen Todeskörpers bedient, in zweiter Absicht jedoch als abschirmender Sichtschutz für dessen Binnenkonstellation und gegen die kleinen Tode fungiert. So entsteht unwillkürlich der Eindruck, daß diese, ohne es zu wissen, ihrer eigenen Vernichtung entgegenstreben, einer Art Gefressen-Werden durch den großen Tod. Auch für den Betrachter bleibt die Frage nach deren Schicksal offen, denn eine eventuell Aufschluß gebende Mimik des Todesantlitzes wird unter einem großen Helm verborgen. Ebenso steht es mit der Gebähr- oder Entsehungskammer der kleinen Tode. Auch hier schirmt eine verwesende Hand am rechten Bildrand die Produktionszone gegen den Betrachter ab. Der große Tod also wahrt das Geheimnis seiner Existenz eifersüchtig und beläßt uns in der Unsicherheit des von ihm mitgestalteten Lebenskreislaufs.

3. Königs gleitendes Formalsystem

3.1 Aesthetischer Ansatz
Zweifellos markieren die großen Gemälde in Graphit, deren großformatigstes in seiner triptychonalen Gesamtheit immerhin 150 x 330 cm mißt, den bisherigen Höhepunkt in Königs Werk. Mit seiner eigenwilligen Symbolik und dem von ihm entworfenen Universum erfaßt er nicht einfach den Gegenstand auf der Basis eines von naturalistischer Beobachtung genährten Realismus, sondern er weist den Dingen ihren Platz nach Maßgabe seines eigenen Denksystems zu. Königs Kunst ist somit auf aktueller zeitgenössischer Basis eine ausgeprägte Ideakunst, eine Kunst, die gerade nicht von der angeblich "objektiven" Wahrnehmung des Gegenstands ausgeht, sondern auf dem Wert der subjektiven Vorstellung beharrt. Federico Zuccari, der berühmte italienische Manierist des 16.Jahrhunderts hätte in diesem Zusammenhang sicherlich von "disegno interno", von einer Art "innerer Zeichnung" gesprochen,die, vergleichbar einem Spiegel, "Vorstellung und Gegenstand des Sehens" in einem sei.

3.1 Stil
Es ist also nicht so sehr die sinnliche Wahrnehmung als vielmehr die geistige Vorstellung, welche sich der sinnlichen Wahrnehmung in verfremdender Weise bedient, die Königs Arbeitsweise prägt. Dabei zelebriert er die Schärfe der Linie sowie eine damit verbundene Linearität und nimmt dafür die Erstarrung der lebendigen Form in Kauf; ja nicht selten steigert er sogar noch diesen Effekt, indem er die organische Form geometrisiert. Hinter diesem Vorgehen steht die Erfahrung eines jahrelangen und ausgiebigen Anatomiestudiums, seine Auseinandersetzung mit Klassikern der Proportionslehre wie Polyklet, Leonardo, Michelangelo und Dürer, aber auch mit zeitgenössischen Anatomielehren wie der von Gottfried Bammes. Königs Bekenntnis am Ende dieser Studien lautete: "Ein Körper ist automatisch schön, wenn er funktioniert." Auf dieser Basis dann hat er ein geometrisches System entwickelt, das es ihm erlaubt, konstruktives Denken mit der sinnlichen Wahrnehmung der naturhaften Erscheinungsform zu verbinden, nicht selten sogar zu verschmelzen. Dabei hängt es vom Grad der Geometrisierung seiner Gestalten ab, ob sie lebensnah, stilisiert oder sogar künstlich wirken. Den Inhalten und Typisierungen seines künstlerischen Ansatzes entsprechend, hat König hier ein gleitendes formales System entwickelt, das es ihm gestattet, die Bandbreite seiner Ideen und Visionen voll auszuschöpfen. In dieses System eingeschlossen sind auch die Fragen, ob er seine Figuren betont plastisch gibt oder sie in der Fläche beläßt, ob er sie deformiert, in ihrer Proportion verändert oder lebensnah abbildet, ob er ihnen eine übertriebene oder sparsame Gestik verleiht, ob er kalte oder warme Farben benutzt. König spielt mit diesen formalen Möglichkeiten wie auf einem Klavier, im Handwerklichen fast unerreichbar perfekt. Seine Formen erreichen dabei eine Spannung, wie sie der Freiheit und Gelöstheit eines klassischen Kunstverständnisses absolut fremd sind. Dieser Spannung in der Einzelform entspricht jene der Gesamtkomposition, der komplizierte Aufbau seiner Bilder, deren die Raumzusammenhänge verunklarende Überfülle und deren ungewöhnliche Axialverläufe.
Königs Kunst versucht gerade nicht, verbindliche canonices im Sinne exakter Abbildhaftigkeit oder idealisierter bildnerischer Bedeutungsmuster einzuhalten. Das Gegenteil ist der Fall. Sie ist insofern auch formal nicht nur eine hoch artifizielle sondern auch eine hoch individualistische. Sie ist das, was man in der Aesthetik als "antiklassisch" bezeichnet. Trotzdem verrät jedes Detail die intensive akademische Schulung und doch nimmt König sich die Freiheit, laufend gegen deren Regeln zu verstoßen. Er tut dies mit der Souveränität dessen, der sich ihrer Beherrschung sicher ist, dieser Sicherheit aber nicht mehr bedarf. Stattdessen pflegt er seine intellektbetonte Freude am übersteigerten Gedankenspiel und treibt es nicht selten ins Groteske und Dämonische.
Seine Phantasie ist häufig extrem bis hinein ins Häßliche und Grausame, bis hin zum Spiel mit dem Entsetzen oder übertriebener Schönheit. Sein Stil beinhaltet eine übersteigernde Artistik, der es jedoch immer wieder gelingt, die ins Extrem getriebene Poligkeit seiner Lebenspanoramen über das künstlerische Handeln in einen kompositorischen Gesamtzusammenhang zu zwingen. Gustav René Hocke hätte König sicherlich, so er ihn gekannt hätte, der Gruppe seiner Neo-Manieristen einverleibt.
Unabhängig von allen stilistischen Einordnungsversuchen bleibt Peter Königs zentrale künstlertische Botschaft jedoch eine inhaltliche: Es sind nur die Beseelten, die fragenden Intellektuellen, in der Regel die Aussenseiter ihrer Gesellschaft, die überhaupt in der Lage sind, die Sinnfrage zu stellen. Schon in seinem Frühwerk, während seiner anatomischen Studien, suchte er nach jenen individuellen Spuren im Antlitz der Toten, die ihnen über ihre allgemeine physiognomische Beschaffenheit hinaus verblieben (Abb. 5, 1983) oder er setzte Aussenseitern wie seinem Lehrer Günther Voglsamer ein von diesem wahrscheinlich unverstandenes Denkmal, als er diesen 1984 vereinsamt als Stadtstreicher vor einem erleuchteten Schaufenster darstellte (Abb. 6). Die Summa seiner Erfahrungen und Einsichten hat Peter König nun in der ersten Reife seines Werks zusammengefaßt.